作为长度有限的影片，《封神1》自然不可能原作照单全收，必然要施以大力的删削、修改，由于《封神1》努力于“神话”与“史诗”的结合及帝王、英雄之人性化表现，因此大大压缩、简化了原作真人、道术的戏份。这是使得故事讲述更为集中、严肃，但却也更明晰固化了神仙帝王、英雄凡人之尊卑等级界线，失却了许多原作神人相通的趣味性，更是将凡人几乎从影片中皆尽抹去。限于篇幅且只举姜子牙下山一例述之。
小说原作姜子牙本志在修道成仙得永世不老，但师傅元始天尊命其下凡，代劳封神，辅佐明君。姜子牙万般不愿，怎奈师命难违，只得离开仙界下凡人间。子牙在遇到姬昌前，穷困潦倒，颇多艰难，甚至遭到妻子马氏埋怨轻贱。正所谓“子牙此际落凡尘，白首牢骚类野人”。相关章节颇为生动，即便纯陪衬性的过渡人物马氏，也刻画得相当生动。
但《封神1》却改为众神仙争相下凡救人间，子牙力请拔头筹，持“封神榜”率哪吒、杨戬下山。如此以来，本与神仙内斗直接相关的《封神榜》，就变成了一卷事关国家安危、人民命运的道具，数天尊、众神仙也变为差异无多的“救命菩萨”，就连哪吒那如此动人的形象，也从一开始就成了姜子牙的护卫、侍从，子牙、哪吒、杨戬三大下凡道人及众神仙真人，几乎都成了表达“君臣大义”“父子情仇”之“民族世界观”的机械装置，只剩下一个来由不明的申公豹在那里弄妖作法。神仙斗法、人间情趣、凡人困窘，所剩了了，或荡然无存。即便接下来的两集影片，或许会有更多神仙斗法的表现，但原作民间艺术的杂糅、丰富、反讽之魅力，几乎尽失。“神话”“史诗”拼装的最终结果，只成就了皇权威严、英雄成长的辉煌史诗。
五、“父子伦常”的跨文化嫁接
综上，《封神1》人性化改编的努力，今天视野的观照，神话、史诗的拼接，或许使得“纣王终于既丰满又性感，妲己不再是红颜祸水”，紧扣了英雄成长的主题，加之“封神榜只能由天下共主开启”等的改编，是使得影片比原作更为紧凑，“重塑天地秩序”，克服了原作的散漫、杂糅。但这些改编告诉我们的似乎并非什么抽象的“人类开始试图介入世界秩序的维护，不再做匍匐于天神威严下的奴仆”（本段引文与转述见豆瓣网站评论：《绝不是魔改！两万字拆解封神第一部：当之无愧的中国神话史诗》）。相反，我们却看到原作的杂糅、反讽，被换成了一副更为纯粹的枷锁，整部影片都牢牢地束缚于“君臣大义-父子伦常”的双环铐中，只见帝王英雄叱咤风云，凡夫俗子只能仰望观瞻，毫无任何独立、平等、自由之现代公民意识的启迪性意义。
之所以如此，原因多重，本文无从详析，但与影片对汉蒙传统文化自觉汲取直接相关。
导演乌尔善为蒙古族，不过其之前的影片与史诗、英雄、传统文化之严肃改编等并无多少关系，而这些则与编剧冉平关系密切。冉平的成名之作为长篇小说《蒙古往事》，它以《蒙古秘史》为本。大胆借用富于现代个体意味的“意绪独白”式的叙事技巧，在保留蒙古古典叙事神圣性的基础上，将一个天生圣主的故事，改造成了一个孩子从苦难、野蛮、战争的环境中成长为伟大英雄的过程，堪称优秀之作。而其中兄弟、丈夫-妻子、父亲-儿子的情义关系，发挥了重要的作用，尤以对铁木真与赤术之可能性父子关系的处理为重要，从而大大强化了铁木真作为一个儿子、兄长、丈夫、父亲之与凡人相通的一面。而这一点则在史诗类影片《一代天骄成吉思汗》（麦丽丝导演、冉平编剧）中有了更突出的表现，也取得了相当的成就（这类创作取向，在新时期“蒙古帝国叙事”中，相当普遍。可参见姚新勇：《文化民族主义视野下的转型期中国少数民族文学》，“第三章 记忆与虚构：民族历史的重述，第五节蒙古帝国叙事”）。
冉平之成吉思汗改写的思路对《封神1》影响一眼可知，但问题是为什么过往的蒙古往事叙事获得了成功，而移用于《封神演义》的改编则适得其反呢？这应该与两者文化基底的差异相关。
蒙古族传统为游牧部落，部族血亲性关系比汉传统更重要，而且收养他人之子为自己儿子之习惯，也比汉文化来得更自然而天经地义。另一方面，游牧文明比农耕文明更善战杀伐，有关蒙古和成吉思汗的历史、传说，也往往从正反两方面突出这一点。而冉平类蒙古往事的现代重述，弱化了蒙古传统叙事的蛮勇杀伐，突出了人性的亲情、性格的复杂，更借助辽阔的草原、忧伤的马头琴、悠长的蒙古长调的诗性基调，突出了大地、母亲、生命乃至生态之普遍性情怀。尽管它们仍然是“英雄史诗”，但却疏远了帝王英雄传奇霸业之意旨。
而在传统汉文化中，“君臣大义”与“父子伦常”，为儒家君臣父子纲常伦理体系之核心，所谓“君君、臣臣、父父、子子”是也。从整体历史来看，这套伦理体系的核心是皇权、父权，发挥着束缚、统治的作用，根本而言与现代公民意识相悖。不过在儒家原初学说中，“君臣大义”与“父子伦常”两者，也存在一定的内在紧张。“君君、臣臣、父父、子子”并非纯粹自上而下的权力规范体系，也存在臣对君、子对父的反向性义务要求。孟子言“君之视臣如手足，则臣视君如腹心；君之视臣如犬马，则臣视君如国人；君之视臣如土芥，则臣视君如寇仇”。原初儒家思想中的这些君轻民重的人本主义因素，虽随历史延展而日益退隐，但却也一直在大小文化传统中有所承传，《封神演义》之武王伐纣故事本身就包含此意。不仅如此，小说中也有一些相应的表述。譬如纣王欲强纳妲己，苏护问计于部下，众将齐曰：“‘君不正则投外国’，今主上轻贤重色，眼见昏乱，不若反出朝歌，自守一国，上可以保宗社，下可保一家。”可见君不仅可叛，且君臣关系也不等于且轻于血缘宗社家庭关系，而且在汉文化传统意识中，“质子”不过就是人质。但《封神1》有意加入并突出众质子与纣王的父子关系，尤其是以儿子姬发为中介，将君臣、父子关系，结构为更为紧密的双重父子关系（影片中其他几个“质子”，均有类似功能），从而在君臣权力关系中掺入更浓的父子人伦情义，使之成为推动整部影片的基本动力关系。
这样改编的结果，情节是变得更为紧凑，但在思想观念上，不仅没有突出儒家的民本思想，相反却恰恰强化了专制王权“父子关系”的隐喻性心理结构，为专制王权涂抹上了更具欺骗性的人伦色彩，“君臣大义”“父子伦常”这本来含有较多内在紧张一对关系，就被结构为“君臣大义-父子伦常”之双环扣，传统纲常伦理的专制束缚性更为强化。从而使得虽杂糅但却具反讽性的原作之民间戏说，变成了纯粹一本正经的帝王英雄史诗。
笔者看到《封神1》将被攻打的冀州城“民族化”为《权力的游戏》之凛冬城时，不禁莞尔，而当意识到被更紧地束缚于导演所谓的传统民族品格时，则更是唏嘘——《封神1》究竟展现的是何种民族心理？
（注：作者为暨南大学教授。本文仅代表作者个人观点。责编邮箱[email protected]）